――この映画はフィリップ・ド・ブロカの『まぼろしの市街戦』(66)にインスパイアされ作られています。どうして現代の日本を舞台にした『まぼろしの市街戦』をやろうと思ったんでしょうか。

大森　いや単にね、好きだったってことです。『まぼろしの市街戦』と『冒険者たち』(ロベール・アンリコ、67)が公開当時からとても好きで、ただ『冒険者たち』は結構色々なところでやってるんですよね。『まぼろしの市街戦』はやってないので、やろうかと。

――現代の日本に置き換える際に、ご苦労も多かったのではないかと思いますが。

大森　そもそも無理がありますよね。あの映画はまず戦争があって、ドイツ軍が来るっていうんで村の人が逃げてしまう。そして忘れられた人たちが、精神病院の鍵を開けて出てきて街を占拠して楽しむという話です。今日本では戦争もないし、そういったシチュエーションが作りにくい。

――精神的に問題を抱えた方たちということと、祝祭というか、１日その場所で楽しむという設定は同じです。

大森　韓国映画で『トンマッコルへようこそ』(バク・カンヒョン、05)という映画がありますが、あれを観た時、『まぼろしの市街戦』を観ているのではないかと思いました。韓国の村に韓国と北朝鮮の兵士、米軍が鉢合わせしてしまうという話なんですが、一つの場所に様々な人たちが集まってしまうというところが同じです。グランドホテル形式といいますがね。

――群像劇ということですよね。この作品は、一応の主人公らしき人物はいるものの、様々な問題を抱えた人々に次々と焦点が移り、話が広がっていきます。その中で現代の姿が見えてくる重層性が見事な映画です。群像劇というとロバート・アルトマン監督などアメリカ映画に多い印象を受けますが、大森監督も群像劇にこだわりがあるようにお見受けしますが。

大森　確かにアルトマンの『ショート・カッツ』(94)や『今宵、フィッツジェラルド劇場で』(06)なんかの影響は強いと思いますね。やっぱり映画の一つの形式としてあるんですよね。

――ただ多数の人物を扱うということで難しい点も多いのではないかと思いますが。人数が二倍になることで、かかる時間や難しさは二倍以上になるのでは。

大森　まず俳優のスケジュールを合わせるのが大変です。『大失恋。』(95)の時も有名な俳優さんが出ているので、苦労しましたね。今回は解決策として、劇団SET(スーパー・エキセントリック・シアター)を丸抱えにしてやりました。そのおかげで順撮りに近い形で撮影もできていますし。

――脚本執筆よりも実際の撮影の方のご苦労が多かったということでしょうか。脚本執筆も整合性など大変そうに思えますが…。時間はどの位かかったんでしょうか。

大森　10年かかっています。もちろん10年ずっとやっていたわけではなく、実際の執筆時間は一ヶ月、直しに一ヶ月くらいですかね。あーだこーだとやるのが楽しかったですけどね。直しの段階ではそれぞれのキャラクターの話を変えていくだけでなく、人物設定そのものも変えたりしました。最初の稿から残っているのは先生と医者と軍事おたくくらいで、あとの人たちは変わっています。忘れた頃に『ショート・カッツ』や『今宵、フィッツジェラルド劇場で』を観て、思い出して引っ張りだしてきたりして。

――歌が入るのは最初の脚本段階から?

大森　製作会社が決まって、「にほんのうた」(※)という企画と組み合わせてできないかという話になり、それから歌は入れていきました。最初からマーチバンドと真ん中あたりで歌うというのはありましたけど。歌ありアクションあり恋ありというのは映画の基本ですしね。

――撮影で苦労したのはどんな点だったんでしょう。

大森　撮影期間が10日で、舞台が動物園と遊園地、彼らだけで一般客はいないという設定です。普通週一回休園日があるので、その日に撮っていけばいいと思いますが、そうすると10週間かかってしまい、制作費も膨れ上がってしまう。なるたけお客さんが少ない遊園地を選んで、開園している時も撮りました。ちょうど５月から６月にかけてやっていたんですが、幼稚園の遠足のコースになっていて、それにぶつかってしまって(笑)。映画は彼らしかいないように見えていると思いますが、裏では人をどけたり苦労しています。

――もう一つ面白いと思ったのが音の使い方で、アフレコが多用されています。同時録音が当たり前になっても、1960年代の若松孝二監督のピンク映画や大島渚監督の映画など一部の映画でアフレコが使われていましたが、今の映画ではなかなか見かけません。やはりアフレコにこだわりがあるのでしょうか?

大森　そうですね。僕はシンクロで録っても時々わざとアフレコをやります。現場の音が使えても台詞を変えてみたり、繋いでみてやっぱりこっちの台詞の方がいいなとか。俳優さんはびっくりしますけどね。

――音と映像が一致しないというのは、作品の「誰がまともで、誰がおかしいのか?」というテーマとも合っていると思います。現実とフィクションの壁があやふやになる瞬間でもあります。

大森　それが狙いというわけでもないですけどね。一度シンクロで録ったものを、さらに変えようということです。過去の作品でも何度かやっていますが、今回人が多かった分、多かったというのはありますね。俳優さんにまた来てもらって、１日がかりで直したり。もっと面白くしたいというのが狙いです。 今はコンピューターで口を合わせたりするので、アフレコでもアフレコとわからなかったりするんですよ。僕はそこまでしなくてもいい、間違いを直しているんじゃないんで、面白かったらそれでいいということです。字余りがあったりね。そういうアナログな感覚がありますね。

――昨年PFFで黒沢清監督が大島渚監督の『日本春歌考』(67)について講義を行った際にも、アフレコについて「映画の音が撮影という行為に束縛されない、別のものとして作り上げる実験」「撮影時のリアリズムから解放され、新たに再構築していく、映画の未知の可能性を開発していく」行為だと話していらっしゃいました。

大森　再構築というのはありますね。一度撮った映画をもう一度やり直せる。アナログな感覚が大島さんや若松さんのあの時代の感覚に似ているのかもしれません。

――俳優さんたちの面構えも印象に残りました。みな一筋縄ではいかないというか、素直に「こういう人だ」と決めてスッと入っていきにくい外見であるような気がします。

大森　この映画で初めて見る俳優さんが多いのが大きいんじゃないんですかね。韓国映画がそうですよね。いい人か悪い人か分からない。日本映画観てると大体分かるんですよ(笑)。

――(笑)そうですね。キャスティングである程度予想ついたりしますね。演じているのは俳優さんと、SETの劇団員の方々ですが、演技指導などはどういった感じだったんでしょうか?　やっぱり両者の違いはありますよね。

大森　大雑把に言うと、映画の俳優さんは映りを大事にして、演劇の俳優さんは台詞を大事にするという違いがありますね。劇団の方々は台詞はとってもいいんだけど、フレームの外に出ちゃってますよ(笑)、みたいなことはありました。見てて面白かったですけどね。

――最後にこの作品、もう少し広げて群像劇の魅力を教えていただけますか。

大森　映画一本引っ張っていける俳優で引っ張っていくというのももちろんあると思うんですけど、そうではなくて大勢で映画を引っ張っていく面白さがあると思います。スポーツでいうとテニスではなく、サッカー。集団で球を廻す、その球廻しが面白いとか、俳優以外の要素が出てくる。人と人との関係性の面白さがあるので、俳優一人ひとりを見ているのではなく、映画全体を見ていないと分からない。

――ラストが私はとても好きで、単純に「泣ける」とかそういうことでは全くないんですが、後を引くと言いますか、後からじわじわと来るものがありました。

大森　自分が教えてる学生なんかにも映画の感想を聞くと、登場人物に感情移入できたとかできなかったとかすぐ言うんだけど、そういう映画もあるけど、そうではなくて映画全体を俯瞰して観る、そこから生まれる何かもあるんじゃないかと。一人ひとりの台詞が大事なんじゃなくて、台詞以外の見えないものの大切さにメッセージがあるんじゃないかと思います。登場人物が主役ではなく映画が主役というかね。

――笑いありアクションありのエンタテインメントでありながら、現代社会を体感させ、ほろ苦いラストが胸に刺さる映画らしさがつまった作品だと思います。今日はどうもありがとうございました。

（2011年1月31日　東銀座・ADKアーツにて）　取材：夏目深雪