監督が語る映画版 『趙氏孤児』

『史記』に書かれた趙氏孤児の話は、これまでに、雑劇、京劇、新劇など、さまざまな形式で繰り返し舞台化されてきた。　「昔の作品は、何よりも忠義が大前提であり、すべてはそれで解決した。だが、今の観客には受け入れられないだろう。程嬰が、父親として誰よりも自分の子供を優先させたとして、それは人の常であるばかりか、一種の美徳ですらある。自分の子を愛せなくて、どうして他人の子を愛せよう？ この映画のテーマは、忠義ではない。私が興味を抱いているのは、人の試練ということだ。まるでサスペンス映画のように、程嬰はつねに非常に選択肢の狭い、困難な状況に追い込まれ、その中で選択しなければならない。常に突発的な出来事が起こり、彼に選択と決断を迫るのだ」　「善と悪ははっきり区別できるものではない。映画の中での屠岸賈が忠義もへったくれもない人物だったら、面白くも何ともない。彼もまた多くの場面で、ためらい、迷う。初めは、女は殺さないと決めている。だが、策士に“趙家の子供を身ごもっていても？”と囁かれれば、心が揺らいでしまう」　「程嬰は、自分の子に対しても、趙氏孤児に対しても、ひとりの良き父親であったに過ぎない。程嬰は、植物が幹から芽に栄養を運ぶように子供を育てていく。けれども、子供に強烈な影響を与え、復讐の勇気を与えるのは屠岸賈で、彼は自分を殺す人間を育てる手助けをしたようなものだ」　「この映画のテーマは、つまるところ、命だ。程嬰夫婦が赤ん坊を抱えてスクリーンに映し出されれば、命がいかに大切か、感じられる。それを屠岸賈が殺すのだ。ひとりの命に換えて、百人の命を救う。孤児を助けたあと、15年待って、仇を殺すのか、殺さないのか？ 程嬰にはできない。なぜなら、程嬰は孤児を愛するあまり、仇を討たせられなくなるからだ。子供が大きくなるにつれ、自分の願いからはかけ離れて行く。そこで、程嬰と韓厥は焦りを感じる。こういう人たちには、人は殺せないと思う」

時代を映してさまざまに描かれてきた「趙氏孤児」

史書に初めて程嬰についての記載があるのは、司馬遷による『史記』の中の「趙世家」で、趙朔の友人として登場。知略遠謀に長けた人物として描かれ、「趙氏と公孫杵臼の仇を討たん」という気概を見せる。一方、屠岸賈は、極めつけに腹黒い家来として描かれている。また、程嬰が孤児を守ることに決まると、公孫杵臼は孤児を隠すための隠れ蓑になり、屠岸賈の部下たちに殺される。この、義のために身を捨てる行いにより、彼は程嬰に次ぐ第二の主役になっている。荘姫は、その美貌が趙朔に愛され、また屠岸賈と韓厥をも魅了、男たちの政治的野心と情欲の対象になる一方で、おのれの命を捨てても趙家の跡継ぎを守ろうとする献身的な良妻賢母として描かれている。　元（1271－1368年）前期の紀君祥による雑劇「趙氏孤児仇討ち」は、故事を演劇として改編したもので、のちの世の「趙氏孤児」の原型とされている。ここでは程嬰の役割は曖昧になり、『史記』に描かれた気概はなくなり、栄誉を得て故郷に錦を飾る結末になっている。屠岸賈の残虐さはより強調され、趙氏一族を滅ぼしたのち、孤児を匿った者は一家斬殺、一族皆殺しのお触れを出す。成長した趙氏孤児は、屠成となるか程勃となるかの選択を迫られると、迷わず剣をとり、屠岸賈を刺殺し、さらに死体を切り刻んで塩辛にしなければ恨みは晴れないとまで言う。　フランスのヴォルテール作の「中国孤児」は1755年にコメディ・フランセーズで上演され、大評判になった。程嬰の化身であるサンティは、自分の子と王子を交換し、妻の叱責に遭うが、芝居の中で高らかに謳われるのは忠誠心ではなく、サンティの妻とチンギス・ハンの愛の物語。復讐のため15年も待つのは長すぎると考えたのか、ドラマのクライマックスは1日のうちに凝縮され、孤児は仇を討つ機会すらも与えられない。　1960年に馬連良によって書かれた京劇「趙氏孤児」になると、程嬰の人物造形は司馬遷が書いた原型により忠実になる。学者然とした素朴な衣装に身を包み、詩を詠み、一介の医師が孤児を育てるという義士の姿が観客に粛然と敬意を起こさせる。　林兆華による2003年の話劇版「趙氏孤児」の場合、程嬰のその後の15年間の隠遁生活に重きを置く。耐えがたきを耐え、忍びがたきを忍びの生活の中で精神的に歪んでいき、孤児が復讐を拒否すると、すべてを自らの手で壊滅させてしまう。趙氏孤児は、自分の身分の激変に対して、「自分とは何の関係もない」と言い放つ。　一方、田泌鑫による2003年の話劇版「趙氏孤児」は、比較的原書に忠実だが、登場人物の魅力が増幅されてよりドラマチックになり、屠岸賈は趙氏孤児とのオイディプス的悲劇を展開する。荘姫は、おのれの欲望のために苦しみ、子供の命のために自らの貞操も投げ出し、見る者に嫌悪感と同情心の両方を呼び起こす。趙氏孤児は、程嬰が死に、屠岸賈を殺すと、ようやく2人の父親の影響から脱して、「人のために生まれ、人のために生きてきた。今から自分は孤児だ」と言う。

2600年の時を超えて蘇る中国・春秋時代の世界

チェン・カイコー監督は、デビュー作『黄色い大地』で寧夏回族自治区の鎮北堡にセットを建設、1993年には『花の影』のために上海郊外の車墩に30年代の上海を再現、1997年には『始皇帝暗殺』のため浙江省の横店に秦の王宮を建設。以上の3か所は中国で最も有名なオープンセットの映画村になり、以後、数多くの作品が撮影されている。今回、監督が率いるチームは６か月弱の期間で浙江省象山の海に面した低地に4万平方メートルのオープンセットを建設。一番多いときで1200人以上が建設に従事した。春秋時代の建築物に関しては断片的な歴史資料しか存在しない。そのため、建物の多くが日本の建築物を参考にして作られた。たとえば荘姫の住む邸は枯山水の庭を持ち、閣楼の鳳凰の風見鶏が優雅に揺れる。　グォ・ヨウとファン・ビンビンのシーンの撮影3日目、荘姫の家を出ようとした程嬰が、すでに屠岸賈の兵士たちに邸を取り囲まれて後戻りできない運命に気づく場面。グォ・ヨウは、相変わらず持ち味である小人物的雰囲気を漂わせ、あたふたしている。一方、チャン・フォンイー扮する公孫は、本来はその時代を代表する英雄的存在であり、任侠的色彩を色濃く持つ人物だが、今回は歴史上有名な義士としての性格が強調されることはなく、台詞も生活感にあふれた落ち着いたトーンで終始する。アクション・シーンもまた華々しさよりもリアルさをモットーに撮影された。ヴィンセント・チャオ（チウ・マンチェク）演じる趙朔は、香港映画のような超現実的な活躍はしない。武術監督のクウ・フエンチュウはロマンティックなアクションを排除しているが、その映像効果は抜群だ。一連のアクションは、細かなカット割りではなく、一気呵成に撮影されていく。　『さらば、わが愛　覇王別姫』以降のチェン・カイコー作品はすべて主人公の幼少年時代に始まる。そこに監督の、どんな無垢な魂も環境に支配されるのだという考えがうかがえる。今回、撮影現場で監督は何度も「普通の人間の人生に寄り添う」と語った。『始皇帝暗殺』から『PROMISE プロミス』までに見られた舞台調の熱のこもった台詞回しは今回は影をひそめ、むしろ淡々とした台詞回しの中に各人物の強い思いが浮かび上がってくる。このスタイルの変化こそが、愛と憎しみのドラマである『運命の子』に、時代を超えた真実味を付加させているのだ。