――冒頭でも語られていますが、このドキュメンタリー映画のそもそものきっかけは、ハリウッド版の『the EYE』という作品ですよね。

中田　そうです。2005年の9月かな。そのときにもう『the EYE』からは離れるという決断をしまして、日本で『怪談』の撮影を始めようとしていたんです。『the EYE』がなかなか進んでいかないことに対するフラストレーションも相当たまっていました。日本とは仕事のしかたが全然違うんですよ。もちろんバジェットも日本はハリウッドの10分の1、20分の1くらいで非常に小さいから、効率的に進めていかなければならない。もともと日本人は、きっちりプランを立てて、まずはこれをやって、つぎはこれをやって、というのに長けた民族ですからね。アメリカ人は「まあ、なんとかなるんじゃない」って感じでやっていて、やっぱりなんとかならなかったというケースが多い（笑）。ギリギリになって、じゃあやるか、みたいな。
　グリーンライト（製作開始のGOサイン）が点るまでなにをしているかというと、ほとんどなにもしてないんですよ。やってる雰囲気はなんとなくあるんだけど。『the EYE』の場合は、脚本を直したり、キャメラマンやデザイナーなどのスタッフとミーティングをしたりはしていたんですが、夏くらいからピタッと動かなくなって、どんどんフラストレーションがたまっていった。足掛け3年ハリウッドにいて1本しか撮れていない自分に対する憤りのようなものもあって。

――その間に製作サイドで政治的な動きはあったんでしょうか？

中田　いや、それはどうなのかな。『the EYE』という作品じたい、撮影所が変わってつくった経緯もあるので、あんまり僕が言える立場にはないんですが。僕に伝わってくる情報は結局憶測になっちゃうので、そのレベルであまり具体的な話をするわけにはいかないんです。ただ僕としては、これ以上前には進めないのかな、と。それは僕の判断で、そこにとどまることもできたんでしょうけど……。ただ、製作会社は多少時間はかかったけれど、きっちり映画を完成させた。それは僕は偉いと思いますよ。

――ハリウッド映画の場合、「○○監督が○○主演で○○の映画をつくる」というニュースが流れてから、遅々として製作が進まない、ということがよくありますね。単純になぜそんなに時間がかかるのだろう、という疑問がこの作品の発端にもなっていると思いますが……。

中田　僕自身、『the EYE』のまえには、MGMで『True Believers』という作品の話があったし、FOXでは『エンティティー』のリメイクの話もあった。ニューラインで『OUT』を撮るというのもちょっと話題になりました。それらはもちろん根も葉もない噂話ではなくて、ハリウッドではまず企画開発契約というものを結ぶんです。ある題材、あるシナリオを僕が読んで、これ面白いじゃないか、ということになれば、プロデューサーやスタジオの人と会って、向こうも僕のことを気に入れば、この企画・脚本と中田秀夫をくっつけて企画開発をしましょう、という話になる。監督の意見を取り入れながらシナリオを練っていく、という作業ですね。さらに俳優はだれを使うか、という話も出る。その段階で「この映画が完成まで至るとして……」という契約を結ぶわけだけど、とりあえずグリーンライトが点るまでは企画開発をしているにすぎないんですよ。で、開発できないもののほうが圧倒的に多い（笑）。そういう意味でも、打率はすごく低いですよね。
　 日本の場合は――いまはすこし事情が変わってきてますけれど――すくなくとも僕がアメリカに行くまえまでは、僕に「やらないか」という話がきて、できなかった企画は1作品だけです。あとは僕がハリウッドに行きかけているときに「やらないか」と言われて、お断りせざるをえなかったものが4、5本あったと思いますが、そのうちの4本くらいは違う監督でつくられている。つまり日本では、監督に企画を持ってくるときには、すでにGOすることが決まっているんですよ。老舗の映画会社は配給や興行も手がけますから、東宝も松竹も、自分のところの劇場も潤わさなきゃいけない、という算段をする。劇場に穴を開けないために、多少のリスクは覚悟してでもやる、と。ただ、そのリスクを考えたときに、アメリカなら50億でつくるところを、日本なら2、3億でつくれる。その差は大きいですよね。

――映画のなかで、一瀬隆重さんが「日本の場合はある程度のバジェットのものであれば、プロデューサーが家を抵当に入れればできる」とおっしゃっていますけれど、アメリカの場合は、たとえインディペンデントの作品でも相当なお金が動くから、そこは慎重にならざるをえない、ということですね。

中田　アメリカでは、よほどのことがないかぎり、自分でお金を出そうなんて人はいないですよ。日本人の場合は「レイバー・オブ・ラブ」というか、自分の情熱だけで映画をつくってしまうプロデューサーなり監督なりがいる。いまはHDなんかが発達してますから、ビデオで撮ればかなりのローバジェットでつくることができる。でもアメリカの場合は、どんなにローバジェットでもどこかに出資を募るわけです。景気がよかったときには、銀行や証券会社がスタジオに巨額の金を投資していた。それのミニチュア版をインディーズ映画においてもやらなければいけない。たとえば10億かかるとして、その10億を自分で払ってやるよ、なんて人はめったにいない。

――『ウォー・ゲーム』や『スニーカーズ』の脚本家でもあったプロデューサーのウォルター・パークスは、脚本や撮影に関して突っ込んだ意見を言っていましたね。

中田　ウォルターは脚本家出身なので、シナリオに対するコミットが――優れた製作者は皆そうですが――特に強かったですね。意見の相違はあったものの、お互いにおなじ映画に情熱を注ぐという点で、尊敬しあえる関係に至れたと思っています。

――音楽のハンス・ジマーとのやりとりも印象的でした。インタビューに対して、繊細で気遣うような回答をされていましたが、中田監督の印象はいかがですか？

中田　大御所でありながら、非常に気さくで、物事の本質をずばりと見抜ける力を持った人かと思います。音楽打ち合わせのときに、私と彼とでほぼ同時に、ブラームスの交響曲第三番を話題にしたのが印象に残っています。

――映画のなかでふれられている重要なキーワードのひとつが「スクリーニング」ですね。僕がちょっと思い出したのは、周防正行監督が『Shall we ダンス？』をアメリカで公開したときにスクリーニングの反応でかなり強引なカットを要求されたということだったんですが。中田監督の『ザ・リング2』の場合はどうでしたか？

中田　周防さんの場合は、すでに日本で完成したものを持っていって、それを改変させられるわけだから、しんどいと思いますよ。『ザ・リング2』の場合は、僕が監督に雇われて、契約上ファイナル・カットの権利がないというのはわかっていたから、その条件闘争というか、そのなかでどう立ち回るか、ということをむしろ楽しみながらやっていました。すべてのシーンを通しで撮って、文字通りの素材にしていく。その素材をつなげて、まず3時間のバージョンをつくる。そこからなにが無駄で、なにがエッセンスなのか、という見極めを編集マンとやっていく。
　ただ、ドリームワークスが作り手にとって非常に恵まれていると思うのは、ディレクターズ・カットをあたかも完成品と同じような手間暇をかけて作らせることです。『ザ・リング2』の場合には、まずプロデューサーのウォルター・パークスに見せるためだけにつくる。彼が意見を言って、それからスクリーニングを行なう。じつは、完成した『ザ・リング2』は、僕のディレクターズ・カットからそう大きく変わってはいないんです。大きく変わってはいないけれど、でも変わってるじゃん、というところでクソーッと怒るのか、まあこれがハリウッドの映画づくりだよね、と納得するのか。まあ『ザ・リング2』は、僕の編集がある程度認められたからよかったけれど、「こんなものは駄目だよ」と全否定されることもあるわけで、そうしたら地獄でしょうね。

――作劇に関して言えば、いまのハリウッド映画はとにかく物語を早く展開させようとする傾向にあると思います。その点はどうお感じになられますか？

中田　ハリウッドの黄金期を考えてみると、みんなすごく伸びやかな時代だったと思うんですよ。そこにデジタル技術が関与して、とかありきたりなことは言いたくないけれど、もっとゆったり構えようよ、という生活スタイルがかつてのハリウッド映画にはあらわれていたんじゃないでしょうか。
　 たとえば、スクリーニングのアンケートには、「どこをスローと感じるか」という項目があるんですよ。シナリオづくりや編集の現場でも、「ここはスローだよね」という言葉はよく聞かれる。スローであることがまるで罪悪のように言われる傾向があるのは間違いないですね。

――ホラー映画の作劇について言えば、映画のなかでロイ・リー（『ザ・リング2』のプロデューサー）が「恐怖は連発したほうがいい」みたいな発言をされてましたが。

中田　それはサム・ライミが持っている鉄則で、ホラー映画には10分に1回くらい、ジャンプ・スケアーを入れる、たとえチープであっても、とにかく観客がワッと跳ね上がるようなカットがなければいけない、と。逆に言えば、それさえあれば多少物語が弱くても客はついてくる。いや、当たっていると思いますよ。でも、僕がいまの時点でそういうものをつくるか、と訊かれると……。
　 たとえば『リング』の場合には、松嶋菜々子さんが呪いのビデオを観るまではジャンプ・スケアーを意図的に出さないようにして、後半徐々にそういうカットを増やしていったんですよ。ジャンプ・スケアーを連発して、強度のある恐さを10分ごとに撃っていったら、最後のほうは困るじゃないか、という単純な思いが僕にはある。おなじことを繰り返したくないんです。ジョセフ・ロージーの「リピート・ユアセルフ――自分自身を繰り返してしまうと、作家としては堕落していく」という言葉を座右の銘にしている人間として。ただ、『リング』『リング2』『ザ・リング2』とつづいていくにしたがって、これは「リピート・ユア・セルフ」なんじゃないか、という思いが強くなっていったのは事実です。『ザ・リング2』では、サマラが井戸のなかから出てくるシーンを、日本版『リング』の貞子とおなじく、キャメラの前から後ずさって井戸に入っていくという方法で撮ったんですが、『リング』のときに八王子でそのシーンを撮ってるときには、僕もスタッフも子供が遊ぶかのように楽しくやっていたのに、ハリウッドの恵まれたスタジオのなかでおなじシーンを撮ってるときは、「俺、これ7年前に撮ったんだよな」というようなことをどうしても考えてしまう。

――撮影について、最近のハリウッド映画はクローズアップを多用してミディアムショットが極端にすくない、というような話が出てきますよね。編集のマイケル・クニューは、「DVDが映画産業を支えている」ということに関連して語っていましたが。

中田　日本でも単純に言って、TVのほうがアップが多いですよね。日本映画はまだフルサイズやミディアムショット、あるいは長回しなどが多用されていますが、現在のハリウッド映画は――さっきのスピードの話とも関連しますが――テンポを出すためにどうしても寄りの画が多くなる。つまり、だれが撮ってもおなじような画になってしまう。なぜそうなるかといえば、やはりカバレッジ（ある場面をあらゆるサイズ、あらゆるアングルから撮影する方法）を多用すると、キャメラマンの裁量にまかせる部分がどんどん減っていくわけですよ。その結果、個性的なアングルが消えていく。
　 あるスタジオでアクション映画を数多く担当しているキャメラマンが言っていましたが、撮影後にラッシュを確認するとき、なにをいちばん気にするかというと、顔のクローズアップがどれだけあるか、ということなんだそうです。こういうクローズアップがたくさん入っていればOK、なければ撮り直し。まずそれを確認する、と。これはじつに正直な姿勢だなあ、と思いました。

――映画にも登場するガブリエル・ベリスタイン（『ザ・リング2』の撮影監督）は、ケン・ラッセルやデレク・ジャーマンとも組んだことがある人で、テイラー・ハックフォードと組んだときに「自分は共働者ではなくて雇われ人にすぎないんだ」と実感した、という話が印象的でした。こうした葛藤を抱えているスタッフはやはり多いのでしょうか？

中田　いや、ほとんどいないと思いますよ。ガブリエルはメキシコ出身でイギリス経由でハリウッドにやって来た人だから、そういう思いが強いんでしょうけれど、たとえば編集のマイケル・クニューなんかは、カバレッジでいかに多様なカットが撮られているか、ということをつねに重視している。カバレッジを多用することで、個性的なアングルがどんどん減っていくんじゃないかとか、自分の監督としての個性が殺されるんじゃないかと思っている人は、僕とおなじ境遇の人というか、外国から来て、そうじゃない撮り方でずっとやってきた人ではないでしょうか。もともとハリウッドで映画をつくっている人たちは、カバレッジで撮るということが義務みたいになっているんだと思います。もちろんそこから抜け出す人もいますよ。スピルバーグは比較的カバレッジのような撮り方はしないというし、M.ナイト.シャマランはまったくカバレッジをやらないそうで、じっさいに長回しが多く切り返しがすくない。つまり、ドーンと大当たりした名刺代わりのような作品を持っている人はある程度自由に撮ることが許される、ということでしょうね。

――ハリウッド黄金期からニューシネマが隆盛した70年代、そして80年代を経て、映画産業そのもののブロックバスター化が進んでいった。中田監督は現在に到るハリウッドの状況変化をどのようにお感じになりますか？

中田　これは70年代からの現象だと思いますけれど、スタジオが自分たちの資本だけではやっていけないので、バックにスポンサーをつけるわけですね。いまで言えばパラマウントはバイアコムだし、ドリームワークスもインドの会社が出資しているし。そういう形で別の産業の大企業が親会社として乗っかり、映画に関してはまったく素人の人たちが映画会社に入り込んできたわけですよね。 　ハリウッドって本当にミニチュア資本主義なんです。こう言ったらミもフタもないけど、当たればなんだっていい、という考え方もハリウッドには確実にある。その一方で、コッポラみたいに、ハリウッドの資本のなかで大成功も収めたけれど、自分でスタジオをつくって大失敗もし、でも個性的な映画をつくりつづける監督がいる。でも、そういう人たちが80年代後半くらいからうまくいかなくなっている。それはどうしてだろう、と。
　 50年代までの黄金期から、70年代に新しい世代の監督たちがあらわれて、肥大化していったハリウッドの映画産業のバランスがついに崩れた、という印象はあります。70年代くらいまでは作り手が映画会社をだましだましつくっていた部分があった。それが80年代後半くらいになにかが崩れたんじゃないか。
　 僕個人の印象を言えば、90年代初頭から、どのハリウッド映画を観ても撮り方がおなじだな、と思うようになったんです。僕の学生時代には、監督もさることながら、キャメラマンの名前で映画を観ることがすくなくなかった。それが80年代後半から90年代頭にかけて、均質化された画づくりが目立つようになってきた。ちょうどアメリカの景気がグワーッとよくなっていった時期ですよね。そういう社会の変化が映画産業のありかたをも変えていったということでしょうか。

――次回作は、イギリスで『Chatroom』という作品を撮られるそうですが。

中田　まだ最終決定はしていません。だから、ここでいっぱいしゃべって「結局完成しませんでした」となったら格好わるいんですが（笑）。ただ、いま僕が撮るとしたらハリウッド映画よりイギリス映画のほうが確率的には高いと思います。予算の規模もほぼ日本映画とおなじですし。ただ、お金の集め方がハリウッドとは違って、まだ100%資金が工面できている状態ではないので、そこがきちっと固まれば、5月頃から撮り始めるということはありえるでしょうね。
　 脚本はエンダ・ウォルシュというアイルランド出身のライターで、世界的に著名な劇作家です。元パンクロッカーらしいですが（笑）。ひとつのテーマについてオンラインで語りあうチャットルームを通じて、ティーンエイジャーたちが親や社会に対する不満をぶつけあいながら、徐々にヒートアップしていくさまを描いた作品です。

――映画のラストで、「これから世界のどこでも撮るつもりでいる」というようなことをおっしゃっていましたね。

中田　ええ、そうですね。このご時世なんで、日本をベースにしたいと思いつつも、ここだけに留まらなくていいなら外にもまた出てみたい。じゃあハリウッドが素晴らしいかっていうと、そうでもないということがわかりましたので（笑）。

（2009.2.23）
取材／文：佐野 亨