――先ほどは音に対する拘りについてお聞きしましたが、本作の魅力は何といっても視覚性に特化した説話への拘泥で、全編を通しての台詞の少なさと視覚的演出へのこだわりが非常に印象的です。スタッフの方々には、撮影前に『ノーカントリー』や『ゾディアック』を見て貰ったと聞きました。

宮崎　もともと、僕が脚本を書いた筒井監督の『孤独な惑星』なんかはもの凄く台詞が多くて、ドストエフスキーの小説みたいにつらつらと台詞を書くのが僕は好きなんですけど、一方で台詞が多い映画って、母国語を知っている人には面白くても、海外の人には伝わり難いっていうのがあるんですよ。自分でハリウッド映画を見ていても、多少英語が聞ける僕には面白いシーンなんだけど、字幕との齟齬で大半のお客さんには伝わってないっていう場面によく出くわすわけです。一方で、僕はジャームッシュやカウリスマキが非常に好きなんですけど、『リミッツ・オブ・コントロール』とか、『ゴースト・ドッグ』とか、ああいう作品を見ていると、ほとんど台詞が無い、というか絵と音響だけで空間を捲り、物語を語っていく。それでも充分に分かるし、言語化出来ないなにかが確実に脳に流れ込んでくる。今回は少し広い範囲向けの映画が作りたかったというのもあり、よし、じゃあこういう風にやってみようと思いました。モード的に、極力台詞を削ぎ落としてみようと。台詞を切って音を完全に抜いても物語が伝わるぐらいの、ヴィジュアルストーリーテリングを目指しました。でもそれってヒッチコックもトリュフォー相手に言っていることですよね。脚本書くならまずは台詞がなくても話が理解できるようにしろと。そしたらどんどん台詞が消えていった（笑）。

――これは脚本作『孤独な惑星』から継続していますが、『夜が終わる場所』は匿名的な郊外が主な舞台になっています。これは宮崎監督のフィルモグラフィの中にも一貫したモチーフだと思うんですが、なぜ郊外なんでしょうか。

宮崎　生まれは横浜なんですが、家族が転勤族だったんで幼少期は数年アメリカで過ごしました。小学四年のとき日本に戻ったんですが、たえず国内を転々としていました。生まれてこの方、アメリカ、東京、北海道、兵庫、横浜の中も複数回転居して。いわば故郷喪失流民状態が今に至るまで続いていて、おらが町が無いわけです。『夜が終わる場所』を構想していた07年～08年頃、インディペンデント映画は特定の場所の固有性に立ち返るような潮流があったと記憶しています。そんな中で、自分にはあまりに固有性が無さすぎることに対する、苦肉の策だったような気がします。東京の抽象的な部屋の中で人々がゆるい標準語で喋っている映画と、地方のおらが町の切実さを訴える映画の二項対立の中でインディーズ映画が動いている印象があって、そのどちらかと考えたときに、そのいずれでもなく、郊外の無機質な国道やモール、コンビニ、ファミレスが僕の中ではリアルだったんです。今住んでいる大和市は4～5年前からヴィデオ屋も無くなったし、本屋も無くなったし、とうとう交番さえもなくなって謎の自警団が出張って来た。本当です（笑）。最近松屋が出来てみんなロメロのゾンビみたいに群がっているんですけど（笑）、だから基本的に松屋とイオンとデニーズ、セブンイレブン、ちょっとお洒落な人向けにはモスバーガーしかない町なんです。東京から1時間もかからないところにそんな場所が出来ている。郊外が人に及ぼす悪影響っていう問題もありますが、それは90年代後半の古き良きサバービア研究の文脈でアカデミックにやって貰うとして、そうではなくて、キャピタリズムが強いる郊外っていうのは既に世界に広がっている、と。だから、今この僕が居る空虚で匿名的な郊外を見詰めるという事は、ひいては未来の世界を見詰めることになるかもしれない、そういうつもりでやりました。

――なるほど。宮崎監督の個人史、94年以降15年間の現代史、ノワールの日本的再解釈という意匠が、郊外という磁場に収斂していったわけですね。

宮崎　やはりキャピタリズムの問題が大きくて、そこに関して僕は当事者意識が非常に強いんですよ。というか、強いも何もその外部にいけしゃあしゃあと自分を置ける人はおかしいと思います。僕はナイキのスニーカーを履くし、パナソニックのTVを愛用しているし、イオンで大量に流通している産地不明の卵で卵焼きを作って、イオンの2階で買った中国製陶器の皿にそれを盛って食っている。小腹が減ったらセブンへ、金と時間の余裕があればデニーズ、更に心の余裕があればモス。そういう生活を送っています。そして、現代日本に生きているのであれば、誰もが大なり小なりそういう生活を送っているはずです。それを括弧に括っての疎外論的な物言いは全くもって真摯ではないし、現実に生きるうえで括弧が外せなくなってしまいます。あくまでも加害者として、その内部で腰を据えて戦うことが、表現者というよりも人間として真摯な態度なんじゃないか、と。昨今の想像力ではそこが完全に忘れられているものが多くて、美学的に反グロウィー！とか今更の60年代回帰やら地方対都市みたいなからくりに延々回収されているものが端的に不愉快だった、というのがこの映画を作るうえでのちょっとしたモチベーションでした。

――『夜が終わる場所』を拝見していて、非常に秀逸だなと感じたのが、今仰った宮崎監督の認識や、そこから導き出された主題が、ダイレクトに映画の視覚的表現に落とし込まれており、かつ主人公・アキラのキャラクター造型をも規定していて、ドラマの根幹にも深く関わってくるという点でした。

宮崎　先程も申し上げましたが、シンプルな映画的快楽を自己目的化して追求する映画作りと、自分のナウな思想なり問題意識をある種の娯楽表現に転化するタイプの映画があって、後者は凄く難しくて辛いんですけど、でもあえて今回はそれをやりたかったんです。資本の問題や外部化できない自己の問題などは、高校生ぐらいから延々と考えていて、でもじゃあどうしたらいいのかというと、それは全然分からなかった。しかし、自分の中でそれが少しづつ形になり始めたのが20代後半で、やっとのことロベール・ブレッソン的な物質の交換やそれが招く永久循環的な暴力がありつつ、更にそこからの命懸けの飛躍が我々にはまだあるという展開を思いついたんです。ホント10年間ぐらい鬱々と考えていたんですけど、或る日突然全てをつなげて発想できたというか、まだ覚えているんですけど、夢を見ている状態とは言わないまでも、ほとんど半日でバーッと長編がプロットの小箱まで書けて、あとはそれが何を意味しているかを自分で読み解くというシュールな作業でしたね。だからご覧になるとお分かりかと思うんですけど、当初ラストに登場するのは洗濯機でした。それがぐるぐる回っているという（笑）、自己目的化した永久運動のイメージで終わっていたんです。今のエンディングもよく分からないと言われますが、より訳が分からなかった可能性が高かった（笑）。