――今回は自分で撮影をすることは考えませんでしたか。

三宅　今回は俳優に集中することに重点があるので、最初から撮影は四宮秀俊さんにお願いしていました。映画美学校の先輩で、2年くらい前から現場でご一緒する機会があったんですが、俳優の芝居を見ることができる方だ、と。案外、俳優をちゃんと見てキャメラを構えるのは難しいんです。

――演出に集中するとなると、作業の手数も現場の空気も、だいぶ変わってくるでしょうね。

三宅　はい、変わりましたね。なんだろうな……説明しようとすると非常に難しいところなんですけど……（村上さんに）最初は手こずってましたよね？

村上　最初の1～2日は手こずっていたよね。こちらからすると、妙な緊張感は現場で出したくなかったわけです。大きな資本が入っている作品特有の不自由さではなく、初期衝動で作られているような作品にしたかった。『やくたたず』しかり、濱口竜介監督の作品しかり。インディーならではの、「のびやかだよなあ、現場が楽しそうだよなあ」という感じ。それをやってみたかったんです。

三宅　画面にそれが映ってくれれば嬉しいなあと思いつつ、映画はけっこう恐い。観客は、撮影現場とは距離も時間もかなり離れたところに座っている。今回難しかったのは、俳優とすごく近くで会話することと、観客がいる位置での感覚をキープすることですね。距離を詰めるのは簡単だけど、どうやって距離をとり続けるか。『やくたたず』は自分でフレームを覗いているので、まだ「いま映画館に座っている自分」を想像しやすかったんですが、『Playback』の現場ではその感覚を捉まえるまで手こずりましたね。

村上　あと1週間、撮影期間を増やせたら監督に考える時間をもっとあげられるのになと、現場で僕は何度か思いました。関わった全員がそう思っていたんじゃないかな。監督が「少し考えさせて」と言ったら、少ないとはいえそこにいるスタッフ20人ほどの動きが止まるわけです。その全員の“圧”たるや！ いや、別に積極的に圧をかけたわけじゃないですけど（笑）。

三宅　12日程度の撮影だったのでタイトなスケジュールでしたが、それでも、普通のギリギリを越えるくらいギリギリまで考える時間を与えてもらえました。さらに、自分が納得するまで編集できたのも贅沢でした。結果的に8ヶ月くらいですね。その期間は、手を動かしてカチャカチャ作業するというよりも、一から再生してひたすら画面をみて、時間をおいてフレッシュになってからまた何度も一から再生して、というのをずっとやっていました。村上さんにお会いしてから完成するまで、まるまる2年近い時間ひとつの主題と付き合えたことは大きいです。

村上　撮影期間は短かったけれど、編集段階で、監督の目や耳によって時間をかけてすべてが選りすぐられていったんだね。

――職業俳優を演出する経験はいかがでしたか。いままでとは違ったものがありましたか。

三宅　是非想像してほしいんですが、村上淳さんをはじめとするステキな俳優たちが目の前にいて、しかも見事に俳優を画面におさめることができる四宮さんが撮影してくれるわけです。モニターをちょっと見ると、なんだってOKな気がしてくるんですよ。そこからいろいろ悩んだ過程は省略しますが、余計なことは言わずにNGなものはNGときちんと言う、ただそれだけが自分の仕事の責任の取り方なんだろうな、と気づきました。

村上　自分が演じていて「あ、いまちょっと違ったな」と思う場合でも、（小声で）「頼むからOK出してくれないかな～」って祈ってるんだよ（一同笑）。『Playback』では、渋川清彦くんだって三浦誠己くんだって、わかりやすい方向性の芝居はしていないし、だから監督もどれがOKでどれがNGかの判断が大変だったんじゃないかと思います。
話は変わりますが、あるとき熊切和嘉監督が阪本順治監督に「阪本さんの群像劇が好きなんですけど、テストのときにどういった演出をするんですか？」と聞いたらしいんです。阪本監督の答えは「そこに5人俳優がいたら、5回テストすればいい」と。結局、1回のテストで見られるのはひとりだけですから。僕も阪本監督の現場を2回経験していますが、思い返すとたしかにそうでした。監督の演出術の論理でいうと、これはすごくシンプルな答えですよね。

三宅　それは究極の答えですね。似た話かもしれませんが、僕も1人ずつに演出したいと思っています。3人の俳優がいたときに、大きな声で一回で伝えたほうが効率的に決まっているわけですが、1人ずつ自分で近づいて段取りを伝える、またもう1人に近づいて全く同じことを伝える。そんなことをしているから時間がかかるんですが、単純にそのほうがちゃんと伝わる気がしています。

――撮られる側のお気持ちを伺いたいのですが、村上さんは先日、映画美学校のワークショップでのトークで、「いままで35ミリのカメラの前に立っていた俳優が、小さなデジタルのカメラの前に立つことができるだろうか？」とおっしゃられていました。普通に考えると、35ミリのカメラのほうが大きいし、緊張感があるのではないかという気がします。

村上　『Playback』の撮影でよく覚えているのは、5D MarkⅡの小さなカメラを車の中に2台置いて、運転席と助手席にいる人間を撮影したとき。編集で切り返しになっているシーンです。たとえば昔の大御所俳優さんであれば、そのカメラの小ささに戸惑うだろうし、納得できないのかもしれませんし、それが良いことが悪いことかは、僕にはわかりません。モンテ・ヘルマンの『果てなき路』や、石井岳龍監督の『生きてるものはいないのか』も5Dで撮られていますが、映画館のスクリーンで観ても、たしかに細部まで映っているし、たしかにきれいなんです。だからいまの状態はすごく混沌としていて……。そうですね、35mmフィルムで撮影するという行為は、いまやひとつの哲学かもしれませんね。僕は、カメラがiPhoneだろうが何だろうが芝居をするよ、と公言しています。たとえばカメラが小さくなっても、映画俳優はカメラに対して自分がどう配置されているかを肌で感じるものです。
最近ある現場でひとつ気付いたことがあるんです。冗談っぽく聞こえるかもしれませんが、iPhoneだろうが5Dだろうが、とにかくフードがカメラに付いているかいないかで、大きく変わるんですね。つまり僕にとっては、フードさえそこにあれば、その向こう側に何があろうと変わりはないのかなと。

三宅　円いレンズではなく、あの四角いフレームから覗かれているのだ、と。たしかにキャメラマンも観客も、いつも四角いフレームを通して観ている。今はじめて聞いたけど、それってまったく正しい感覚っぽいですね。面白い。

村上　それが、僕が19年間俳優をやってきて学んだ感覚。いまのところデジタルに変わってもあのフードは付いているから、俳優側からの見た景色は変わっていない。